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Stefan Reiss | Interview

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“Art is art-as-art and everything else is everything else.” (Ad Reinhardt)

Der Staub der Farben hat sich auf Stefan Reiss’ Atelier gelegt. Als wir ihn in Vorbereitung seiner kommenden Schau “Spectra”, die am 27. April 2016 eröffnet und sich über das Gallery Weekend fortsetzt, besuchen, überraschen uns farbige Skulpturen. Er hat den schwarz-weiß Kontrast, die Einsen und Nullen, zu Gunsten primärer Farbspektren und komplexer Farbcodes verlassen. Klare geometrische Elemente, die Räume definieren und brechen, unsere Wahrnehmung irritieren, werden lautmalerisch.

Wo würdest du gerne mal ausstellen?
Eigentlich gibt es ganz viele Orte, wo ich gerne mal ausstellen würde. Einen Ort, den ich ziemlich spannend fände, auch wegen Roman Signers Arbeit “Der Schnarcher”, wäre tatsächlich in Island oder in einer vulkanischen Umgebung dieser Art. Das wäre ein interessanter Kontext.

Der Schweizer Performance Künstler Roman Signer hat 1996 während der Dokumentarfilmaufnahmen für “Signers Koffer - Unterwegs mit Roman Signer” von Peter Liechti unter anderem eine Schlafperformance gemacht.
Bei der Arbeit, auf die ich mich beziehe, übernachtet er in einem Zelt in der totalen Einöde. Seine Schlafgeräusche, eben hauptsächlich Schnarchen und Atmen, werden direkt über zwei Lautsprecher in diese Vulkanlandschaft übertragen. Das ist wirklich sehr schön, eine beeindruckende Landschaft und mitten drin steht da so ganz einsam dieses Zelt.
Auch unabhängig von dieser Performance reizt mich dieser Ort geologisch. Es muss auch nicht unbedingt Island, sondern könnte auch Teneriffa sein. Ich glaube, es geht mir gar nicht so sehr um den Ort an sich, sondern eher um die Eigenschaften des Vulkangesteins: das Schwarze, Dunkle, wenn man das dann kontrastiert mit sehr hellen geometrischen Elementen, hat das nochmal eine ganz andere Wirkung. Intensiver als beispielsweise im urbanen Raum. Vielleicht könnte man sogar generell sagen, dass ich es mal ganz spannend fände, eine Arbeit in und in Bezug auf eine Landschaft zu machen, ohne deswegen gleich Landart zu sein. Ich finde es spannend, Interventionen in der wirklichen Natur zu machen, wo im Prinzip auch die Arbeit keinen Bezug zum Publikum hat, sondern ganz klar und fast ausschließlich in Beziehung zur umgebenden Landschaft steht. Es eventuell sogar gar kein Publikum gibt. Sondern die Arbeit dort ganz alleine steht und es nachher wiederum nur einen Bildträger, z.B. Foto oder Video gibt, der das Ganze dokumentiert.

In den meisten deiner Arbeiten spielt die Interaktion mit dem Publikum jedoch eine große Rolle. Du gehst in der kommenden Schau, die am 27. April eröffnet und sich über das Gallery Weekend fortsetzt, einen Schritt weiter als sonst und lädst den Besucher ein, deine Installation zu betreten und aus den unterschiedlichsten Perspektiven wahrzunehmen. Deine Installationen sind auch immer Erlebnisräume, wo Interaktionen entstehen, die dann zurückfließen in deine nachfolgenden Werke.
Ja, diesmal wird es auch ganz wichtig sein, dass man hindurchlaufen kann, die Installation wird von allen Seiten begehbar. Der Besucher kann reingucken, draufgucken, ist eingeladen sich hineinzulegen. Ich würde gerne zukünftig einen Fokus darauf setzen, sie möglichst zugänglich zu machen. Das war das letzte Mal wirklich schade, dass das nicht ging. Ich beobachte das immer wieder, dass die Menschen versucht sind, in die Naherfahrung zu gehen. Man möchte da rein.

Das Motiv der Transformation des leblosen, digitalen und kalkulierbar akkuraten Raums hinzu organischen Texturen und haptischer Raumwahrnehmung ist zentral in deinen Arbeiten. Ist es auch das, was dich an der Vulkanlandschaft interessiert? Die in ihr angelegten möglichen Neuordnungen?
Auf jeden Fall. Also man muss natürlich ein bisschen aufpassen, welchen Begriff man da benutzt. Ich würde nicht von digitaler Transformation sprechen, das ist ja mittlerweile so ein Schlagwort, der Begriff wird momentan so abgetragen. Transformationsprozesse sind es schon, aber es ist in meinen Werken ja doch eher anders herum gedacht eher so eine Rücktransformation. Ich bediene mich nicht der digitalen Welt oder ihrer Mittel, um mein Leben zu transformieren, sondern transformiere etwas Digitales zurück in etwas sehr Reales, das auch krumm ist und schief und auch Fehler hat. Das ist ein entscheidender Aspekt der Arbeit. Das, was mich an diesen Zeichnungen ja immer gestört hat, ist, dass sie zwar ein Ideal einer Zeichnung darstellen, aber damit auch unspannend werden, weil die menschliche Komponente, die Irritation, dann fehlt. In der Musik würde man das auch sagen. Der Ton, der nicht exakt sitzt, das menschliche Spiel eines Instruments, erweckt die Musik zum Leben. Das was Musik langweilig macht, ist doch eigentlich, wenn sie zu präzise ist und das ist bei den Computerzeichnungen im Prinzip auch so. Die sind etwas tot, es fehlt die Spannung, die Reibung.

Das Griffige, die Ecken und Kanten, Momente, an denen man sich stoßen kann, die einen herausfordern, Position zu beziehen.
Welche Rolle spielt Kunst für dich in der Gesellschaft und im Ausloten gesellschaftspolitischer Fragen?

Allgemein kann Kunst ein politisches Statement sein, soziale Fragen aufwerfen oder philosophischen Fragen nachgehen. Kunst sollte auf jeden Fall anregen: zum Denken, Fühlen, Handeln. Kunst sollte eine Forschung sein, Fragen aufwerfen und nicht Antworten liefern. Kunst kann ja auch Katalysator sein. Diese ganz klar politische Seite der Kunst hat mich während des Studiums fast dazu gebracht gar keine Kunst mehr zu machen, weil ich das Gefühl und den Anspruch an mich selbst gestellt hatte, dass ich eigentlich noch viel konkretere Fragen stellen müsste. Ich habe mich lange mit den Wiener Aktionisten beschäftigt. Die Radikalität in ihren Arbeiten hat mich fast zum Stillstand gebracht, so dass ich dachte, es gibt eigentlich gar nichts mehr, was man danach noch sagen oder machen kann. Günter Brus zum Beispiel war sehr prägend, der hat so viel mit sich und der Gesellschaft gemacht, dass ich mich fragte, wo es danach noch einen Ansatz geben kann.Schließlich habe ich meinen eigenen Forschungsansatz gefunden. Ich arbeite formeller, basischer, aber mit einer ähnlichen Radikalität.

Was bedeutet für dich künstlerische Forschung?
Meine eigene Kunst beschäftigt sich mit grundsätzlichen Wahrnehmungsphänomenen und wirft Fragen auf wie: Wie nehmen wir Raum war? Wie ist Raum begreifbar? Was ist Bewegung? Was ist Stillstand? Eine künstlerische Arbeit zu formen ist ein Experiment, das einen ungewissen Ausgang hat. Ist das Ergebnis der Forschung klar, wird die Forschung überflüssig.
In diesem Sinne muss meine Arbeit immer wieder über den Haufen geworfen, aufgegeben, neu begonnen, zerstört, wieder aufgegriffen, wiederholt, abgebrochen, umgestoßen, aufgerichtet, verschränkt, verflochten, verbunden etc. werden. Ich konstruiere Räume und demontiere unsere Vorstellung von räumlicher Erfahrung gleichzeitig. Es entsteht eine Irritation.

Die dennoch durchaus einer gesellschaftlich relevanten Fragestellung von dem Umgang mit bzw. Zugang zum digitalen Universum nachgeht. Ist es nicht doch auch eine Reaktion von dir auf die sich verändernde Raum- und Zeitwahrnehmung durch das digitale Zeitalter, Internet und Social Media? Geht es dir nicht auch darum, dem Digitalen eine Materialität und organische Lebendigkeit und damit Nachvollziehbarkeit zurückzugeben, Dimensionen wiederherzustellen und der Unendlichkeit etwas Entgegenzusetzen? Ich stelle mir die Frage, ob es nicht doch auch das Interesse daran ist, sich mit den veränderten Prozessen, der Schnelligkeit und den Raumgefügen auseinanderzusetzen und sie begreifbar zu machen, um hinter die unendlichen Weiten, Speicherorte und Algorithmen zu dringen, die wir tagtäglich nutzen ohne uns wirklich mit ihnen konfrontiert zu sehen und die nahezu in alle Lebensbereiche Eingriff erhalten.
Ja, im Prinzip stehen wir da gerade ja noch total am Anfang der Digitalisierung. Ich glaube schon, dass es in den nächsten Jahren auch ein Thema sein wird, inwieweit Dinge nur noch virtuell stattfinden. Im Prinzip mache ich da ja einen Kontrapunkt. Es geht mir ja darum, das zurückzuübersetzen. Das heißt jetzt auch nicht, dass das Digitale damit hinfällig ist, sondern es ist ja bei mir auch Werkzeug und es ist ja auch wichtiges Werkzeug und auch gewollt. Aber es muss eben zurückübersetzt werden. Ich glaube, das ist auch das, was die Gesellschaft in ein paar Jahren und auch jetzt immer wieder merken wird, dass die Dinge nur dann Sinn ergeben, wenn sie auch eine reale Verankerung haben. Die reine Virtualität halte ich für äußerst fragwürdig. Gerade in der Kombination von Installation und Video, entsteht ja das Unerwartete. Meine Installationen haben oft so einen Kippmoment.

Sie sind gekennzeichnet von Brüchen. Du nutzt das energetische Moment von Widersprüchlichkeiten. Ich selbst hatte immer das Gefühl: ich will da rein, um alle Elemente wahrnehmen und erfahren zu können, um eben nicht mehr nur Beobachter zu sein, sondern auch diese Bewegungen aufnehmen zu können, die in der Hängung der Installation angelegt ist und verstärkt, ja sogar durch die darauf projizierte animierte Zeichnung gebrochen wird. Die Räumlichkeit erlangst in allen Medien durch die visuelle Überschneidung der Elemente, die Projektion bringt zusätzlich das bloße Spiel von Licht und Schatten mit hinein.
Das Verschwimmen der Grenzen der Wahrnehmung, ist auf jeden Fall auch ein Aspekt der Arbeit, der wichtig ist. Die Frage: was ist Projektion, was ist Schatten, was ist Realität. Die verschiedenen Welten, die da aufeinander prallen: reale Ebene, Projektionsebene, Licht und Schatten; und die dann eine räumliche Irritation in der Ruhe der Gleichmäßigkeit hervorrufen. Die Animation, die projiziert wird, beginnt immer wieder von vorne. Sie stellt irgendwie ein geordnetes Chaos her, das sich immer wieder neu formt, bestimmten Regeln folgt, innerhalb dessen sie jedoch relativ chaotisch agiert. Man kann zum Beispiel einstellen, dass es keine wiederkehrende Animation gibt, es wird nur Ähnlichkeiten geben.

Wie bist du zum Digitalen gekommen? Was verbindet deine Arbeiten?
Ursprünglich komme ich aus der Bildhauerei. Ich habe im zweiten Studienjahr einige Skulpturen gemacht, die mit Metallplatten einzelne Stadien von Bewegungsabläufen abbildeten, vielleicht irgendwo anzusiedeln bei Donald Judd. Andererseits hat mich auch Video immer schon interessiert. Ziemlich schnell ging es hierbei um Defekte an Geräten, kaputte Kameras oder Störsignale an DVBT-Empfängern, defekte Kabel, Feedbacks am Computer. Dieses Interesse ist dann auch die Grundlage vieler Arbeiten geworden: Signale, die fehlerhaft sind und dadurch Bilder produzieren. Meistens sehr reduziert: Linien, von schwarz-weißen Elementen bis hinzu farbigen sehr seltsamen Dingen, die da aufgetaucht sind. Praktisch so Farbverläufe, die in der jetzigen Ausstellung auch wieder auftauchen werden, aber nun von mir produziert. Da gibt es auch einen Rückschluss zu den ersten Arbeiten, die im Prinzip ähnlich aussehen.
Das war so der Ursprung und dann kamen irgendwann die Zeichnungen dazu. Das war im Grunde ein Zufall. Ich habe mit einem Tablet gearbeitet und experimentiert und mir eine Software heruntergeladen, mit der man zeichnen kann. Ich dachte, dass mich diese Software nicht anspricht, da sie primär Werkzeuge und ihre Eigenschaften wie bestimmte Pinselstriche, Buntstifte oder das Radiergummi imitiert. Die dahinterliegende Idee: Ich tue so als ob ich auf einem Blatt male und der digitale Pinselstrich sieht dann täuschend echt aus, wie ein Realer. Diese Imitation von Werkzeugen interessiert mich wirklich überhaupt nicht. Ein Tablet ist ja selbst ein Werkzeug und hat ja charakteristische Eigenschaften, wozu also die Imitation. Dann habe ich festgestellt, dass auf einer ganz rudimentären Ebene, die Software viel kann, was mich fasziniert: die Präzision bspw. in der Komposition von geometrischen Elementen, die sehr schnell abzuändern sind, weil man jederzeit jeden Strich auf jeder Ebene frei bewegen kann. Die Elemente der Zeichnungen sind nicht fixiert, also jederzeit änderbar, in der Farbe, Größe, Position usw. So kann ich jeden Strich nehmen und z.B. von ganz vorne nach ganz hinten legen, habe Zugang zu allen Farben, kann die Zeichnung nachher beliebig skalieren.

Es ist ein ähnlicher Aufbau wie in der Malerei. Mit dem Unterscheid, dass die Gleichzeitigkeit der digitalen Zeichnung durch die Unhintergehbarkeit der einzelnen Malschichten ausgetauscht wird. In der Malerei bleibt einem letztlich nur die Wahl des Übermalens oder des radikalen Neubeginns. Die Besonderheit einer digitalen Datei erlaubt eine andere Herangehensweise.
Ja, der große Unterscheid ist, dass ich zu jeder Zeit das Bild an jeder Stelle verändern kann. Darin liegt auch der Vorteil, das Instrument für Skizzen zu nutzen. Ich komme nie an den Punkt, dass ich denke, ach schade, den Teil ganz unten würde ich gerne noch einmal ändern. Ganz im Gegenteil ich kann das, ich kann den Teil wegnehmen oder sogar kopieren, verändern und verschieben, vergrößern und so weiter. Als Werk interessiert mich das nicht, aber als Vorlage und Ideenfindung ist es ideal, weil ich keinen Moment habe, an dem ich irgendwann sagen muss, jetzt ärgere ich mich, weil der Zustand drei Tage oder fünf Versionen vorher besser war.

Woran merkst du dann, dass der Zeitpunkt erreicht ist, es in die Malerei zu übertragen?
Ich merke es.

Er ist also einfach da. Du bist also einer der wenigen, der im wahrsten Sinne des Wortes ein klares Bild vor Augen hat, wenn er malt? Du weißt sogar genau, was passiert. Ist jeder Schritt schon geplant?
Nein, also die Schritte sind nicht geplant. Es ist dann schon immer wieder auch ein Abwägen, aber ich merke wenn eine Zeichnung fertig ist. Wenn ich eine Zeichnung dann in ein Medium transformiere, z.B. in ein Ölbild, eine Skulptur oder eine Installation, dann ist dieser Schritt geplant, aber auch da werfe ich immer wieder alles über den Haufen.

Passiert das dann alles auf der Leinwand, in der Installation oder gehst du auch manchmal wieder zurück und arbeitest nochmal an der Ausgangsdatei, um Kompositionen auszuprobieren? Oder ist es dann wirklich nur der Austausch mit der Ölfarbe und der Leinwand oder den Holzbalken, aus dem sich dann manchmal auch ganz neue Zusammenhänge entwickeln?
Es geht beides hin und her. Manchmal geh ich von der Leinwand zurück auf die Zeichnung und dann aber auch wieder auf die Leinwand. Das überträgt sich genauso auf die dreidimensionalen Arbeiten. Es gibt tatsächlich auch Momente bei der Übersetzung auf die Leinwand, in die Skulptur, in die Installation, in denen Inspirationen für eine neue Zeichnung entstehen.
Ganz konkret war das ja so bei der letzten Installation. Als ich die Dokumentation gemacht habe von diesen auch wieder recht spontan entschiedenen Hängungen der Holzelemente, fielen mir die gespannten Fäden im Raum auf.
Das hier ist zum Beispiel die Serie, die daraus entstanden ist.
Er zeigt auf eine Reihe von Zeichnungen an der Wand.
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Im Prinzip sind die Installationen in die Zeichnungen gegangen, die ich dann eigentlich in Malerei umsetzen wollte. Dann habe ich verstanden, dass es Skulpturen werden müssen. Das passiert mir immer wieder, dass ich eine Idee in ein Medium übertragen möchte und bei der Übersetzung merke, das es gar nicht das richtige ist. Die Medien sind ja alle miteinander verbunden, ohne dass es mir darum geht etwas eins zu eins zu transformieren. Es ist eher eine gedankliche Ideenverbindung. Das trägt sich natürlich weiter. Ich habe kein Interesse daran Nylonfäden auf eine Leinwand zu bringen, noch daraus eine Skulptur zu machen.
Ich springe oft sehr stark hin und her. Das ist auch ein Charakterzug von mir und meiner Arbeit. Was ich früher oft als Problem erkannt habe, verwandelt sich hier in eine unglaublich hilfreiche Herangehensweise. Ich kann halt Verbindungen schaffen auch oder gerade zwischen Disziplinen. Das hat was sehr sprunghaftes, immer wieder hin und her zu gehen zwischen den Medien.

Wie erklärst du dir das plötzliche Auftauchen der Farbe?
Das Schwarz und Weiß war ja eine ganz klare Reduktion. Es ging mir darum mich erstmal zu beschränken auf wenige Sachen, das war ja auch der Anfang der digitalen Zeichnung, sich so sehr zu reduzieren, dass es nur minimalste Möglichkeiten gibt, um durch die Beschränkung der Mittel eine höhere Konzentration auf die Komposition zu erreichen. Ich habe eine ganze Reihe von Gesetzen festgelegt, also nur Geraden, die Stärke der Striche, bestimmte Größen der Kompositionen. Das ist das Manifest, nun erweitert durch die Farbe:

1. Geraden
2. schwarz oder weiss
3. Farbcode
4. keine Illusion
5. Transformation
6. keine Disziplinen
7. alle Größen
8. nur natürliche oder wiederverwertete Werkstoffe

Bezüglich der Farbe habe ich mittlerweile schon unterschiedliche Serien gemacht, die verschiedene Grundlagen hatten. Alle gründen auf verschiedenen Farbmodellen und -spektren. Das erste war CMYK, aus dem Druck. Da habe ich nur diese vier Druckfarben verwendet. Die darauffolgende Serie ist von der amerikanischen Farbfeldmalerei und zwar ganz konkret von Barnett Newman inspiriert, der dann ja auch wieder Verbindungen schlägt zu Kandinsky. Ich habe nur die Grundfarben rot, gelb, blau verwendet, allerdings mit Abstufungen. Die neuesten Farbräume habe ich mir selbst zusammengestellt: eine Auswahl an Farben, deren Farbspektra durch die Verschlüsselung von Buchstaben entsteht. Mittlerweile habe ich fünf solcher Spektra aus dem lateinischen Alphabet transformiert.

Bestimmt dann die Farbkomposition das Wortauskommen oder woher kommt das Interesse an den Buchstaben?
Es geht mir um den Klang, den Laut der Buchstaben, den ich dann einer bestimmten Farbe zuweise. “I” ist ja z.B. ein sehr hoher Klang und hat dann einen hellen Ton. Bei den Vokalen hab ich die Zuweisung zu Farbfeldern auf diese Art klar vorgenommen. Bei Konsonanten stimmt das noch nicht so ganz. Aber ich möchte dahin kommen, die Zuweisung des Buchstabens zu einem Farbfeld so zu machen, dass es meiner farblichen Klangvorstellung entspricht. “K” ist ja ein sehr kehliger Laut und entspricht für mich einem dunklen Grünton. Während die ganzen Laute wie “s”, „z“, „t“ ja eher helleren Farbtönen entsprechen, z.B. einem Gelb. In den Installationen verwende ich ein Alphabet, in dem ich die Vokale unterschiedlichen Grautönen zugewiesen habe und den Konsonanten von B-Z einen Farbverlauf, der aber durchaus klangliche Referenzen hat.

Seit wann bist du an der HB55 Kunstfabrik und was magst du besonders?
Ich bin seit September 2013 hier und obwohl ich es am Anfang nicht gesagt hätte, ist es tatsächlich die Lage, die ich super finde. Klar Lichtenberg, zunächst hat man keinen klaren Bezug zu dem Kiez. Schon während der ersten drei Monate habe ich auf dem Weg hierher gemerkt, dass es genau die Art von Atelier ist, die ich will. Wenn ich mir vorstelle, dass ich nach Mitte zum Arbeiten fahre, steht da glaube ich automatisch ein ganz anderes Gefühl dahinter. Wenn ich durch die Platten hierher fahre, dann bin ich auf dem Weg zur Arbeit, auf dem Weg ins Atelier. Das hat nichts Privilegiertes, das hat enorme Bodenhaftung: Nebenan ist der Schrottplatz, gegenüber der Vietnamese, der sein Restaurant hat, oder auch das Don Xuan Center, dann die ganzen Autowerkstätten. Es ist halt nicht schick, sondern Arbeit. Die Herzbergstraße ist toll.
Der zweite Aspekt sind natürlich die Kollegen hier: der rege Austausch und die Kontakte, die man hier knüpfen kann, die Gespräche. Wenn man das will, kann man ganz viel Austausch mit anderen hier haben. Man ist natürlich auch nicht gezwungen.